ELS VAN RIEL
FUGUE, A Light's Travelogue



16mm-film, color, 27minutes, optical sound


Through this work I’ve been exploring the physical consistency of Light, sunlight as well as artificial light.
A complete answer or formula has not been found. Finding a way to express the wish to understand is what this film is about.

Maybe this is enough?


http://mediacityfilmfestival.com
(honorable mention)

MIRE_Nantes

http://www.agedorfestival.be

https://fractofilm.com/SELECTION-4

http://www.sfcinematheque.org/crossroads-program-7/MOMA_San Fransisco

http://filmadrid.com/competencia-vanguardia%e2%80%ac/competicion-vanguardias-5/

For being an endless sequence of visual findings and textures in whose search finds the meaning of its strong conceptual commitment, we give a Special Mention to Fugue,  A Light's Travelogue, by Els van Riel.

https://www.edfilmfest.org.uk/2018/EdinburghFilmfestival



writings:

https://desistfilm.com

http://emergeredelpossibile


Traduction par Loredana Bianconi:

Résilier l'indicible, non pas pour dire le déjà dit, au contraire en un certain sens avant cela - mais pour structurer le discours lui-même sur une absence qui soit comme une matrice, aspiration, sinon carrément abîme, la possibilité même que quelque chose puisse ( encore ou malgré tout) être dit : malgré l'indicible, donc qui ne vient pas banalement exclut du discours, ou plutôt c'est le discours lui-même qui se fait sur l'exclusion de cet indicible, lequel à son tour reste comme un spectre qui inquiète le discours - et le discours alors comme effet de cette inquiétude inquiète; alors voilà que le dernier film de Els van Riel, FUGUES, loin de se donner structurellement comme recherche, dans le sens dépréciatif ( lire : académique) du mot, se fait plutôt de façon difforme par rapport à son propre objet, lequel, à bien y regarder, n'est pas exactement la lumière mais bien plus sa projection ou, ce qui revient au même, l'illumination. 

 

Pas l'image, mais l'écran, pas le photogramme, mais le projecteur. D'ailleurs la lumière ne saurait se donner qu'au de-là d'une quelconque objectivité, parce que c'est dans la nature du photon d'être pure puissance, soit ici que là, irréductible au lieu parce partout dans l'espace; l'espace ne peut être réduit de façon euclidienne, cela advient après : l'espace, dans le moyen métrage de la réalisatrice belge, est irradiation de la lumière elle-même, il est rigoureusement spatialisation et non espace. Comme il est à ce point évident,l'espace, en tant que tel, est intrinsèquement temporel, indissociable de temps lequel, à son tour, ne peut être dit que dans les termes de ce qui fait passer l'espace, temporalisation - pas dans le sens que l'espace serait du temps temporalisé, mais bien que la spatialisation elle-même, dans son être, ne peut que être temps et, vice-versa, la temporalisation n'être que espace. Une histoire de la lumière apparaît ainsi dans toute son impossibilité inéluctable. Si le temps est spatialisation et la spatialisation est du temps, le discours historique est irréductible à un modèle historiciste quel qu'il soit: ce n'est pas qu'on ne puisse pas faire une histoire de la lumière, mais cette histoire doit coincider nécessairement avec le propos de la lumière elle-même. E termes bruts, l'histoire "de la" lumière doit être lue dans les termes d'un génitif subjectif qui anticipe le terme objectif. La lumière est objet de l'histoire parce qu'elle fait elle-même lumière sur l'histoire, elle fait l'histoire. 

 

iI y a donc deux modalité dans FUGUE. La première, apparemment la plus banale, est celle de l'histoire de la lumière, par son passage parmi les grands personnages, par exemple, Bohr. La deuxième, par contre, est celle de la lumière de l'histoire qui ne peut que s'actualiser dans la projection, l'irradiation, dans l'illumination en somme, qui adviendrait alors que le film serait projecté. L'histoire de la lumière est concentrée en 28 minutes et non parce qu’il la synthétisent figurativement : l'histoire de la lumière se concentre dans la projection de la lumière parce que la lumière projectée est authentiquement telle, pas lumière mais illumination (il est par ailleurs notoire que la notion de photon est surtout scientifique et le photon lui-même un postulat). On se demandera alors qu'elle est la spécificité du film de van Riel. En effet, si un film sur l'histoire de la lumière ne peut que être illumination en tant que telle, on pourrait croire qu'il suffirait de projecter quelque chose, un faisceau lumineux quelconque, pour que cela puisse advenir - ceci est certainement une limite de la recherche de la réalisatrice belge, c'est à dire sa force : c'est en effet à l'intérieur de cette limite que se joue l'important, la riposte politique de Fugue. En tant qu'illumination, la lumière illumine l'histoire, mais celle-ci sur le plan de la figuration ou, ce qui revient au même, du point de vue de l'historicisme, ne peut être que l'histoire de l'illuminisme ou, ce qui est pareil, des illuminés. Ce qui importe ici, ce n'est pas de comprendre la portée historique de la franc-maçonnerie, plutôt le geste qui la diffère de la représentation. Le film de van Riel est donc un film sur la franc-maçonnerie mais cela est seulement la conséquence de son geste de prolonger authentiquement une lumière qui est immédiatement illumination pure, immédiate; ce qui n'est pas diminuer la portée politique de la maçonnerie. Au fond, comme on le sait, l'histoire politique de l'Occident s’est toujours jouée autour de deux partis : un public et sous les yeux de tous, qui est l'ordre du monde et l'autre, secret mais inavouable, qui n'a jamais mis de côté le rêve d'une régénération humaine en vue d'un autre ordre mondial. C'est ce dernier parti, le franc-maçon, qui vient figurativement représenté dans Fugue et le point est de comprendre ce parti de la maçonnerie comme seule et authentique force révolutionnaire globale : comme révolution en acte, perpétuellement, ordre qui ne peut qu'apparaître comme désordre à l'apparence de l'ordre de vigueur à la surface. Els van Riel bouge ainsi sur deux plans qui pourtant n'en font qu'un, qui se découple seulement de façon prospective; la lumière, qui n'est rien d'autre que la couleur, n'est pas un effet de l'illumination, mais bien l'effet de l'effet de l'illumination : l'oeîl. L'oeîl, comme confluent de l'illumination, en est la conséquence. Conséquence contingente et donc surtout temporelle. La couleur résulte illumination temporairement, la projection vient avant le film : et ce n'est qu'en regardant le film qu'on peut regarder la projection et c'est finalement ce qui compte. Quant à l'autre perspective, le film fait s'interagir des formes lesquelles, si bien considérées, ne peuvent qu'être nécessaires à la projection: all'illumination, les illuminés. Mais celà n’est donné qu’à partir du moment où l’on peut transiger sur la non-inatteignabilité immédiate de la projection : un écran est nécéssaire, l’action ne peut que être retro-action. Cette retro-action révulse esthétiquement les yeux. Ce sont les yeux de l’extase et le spectateur, face à Fugue, est vraiment Sainte Thérése : l’histoire de la lumière comme lumière de l’histoire donc, une illumination qui porte le cinéma à incorporer le réél essentiellement comme contre-conduite, révolte de l’ordre qui établis ce réél. Ce n’est pas une  question massonique mais une affinité avec la massonnerie en tant que pensée authetiquement révolutionnaire; une différence qui n’est pas en soi mais qu’on fait, dans un report continu qui ne porte pas les yeux à regarder ailleurs mais les révulse dans une sorte d’extase (Sainte Thérèse). La massonnerie, en tant que perspective représentative, n’est pas la cause de l’histoire mais contre-cause et même contre-histoire : et la contre-histoire de l’histoire est l’illumination en tant que acte spécifiquement cinématographique ou, ce qui revient au même, post-moderne. Jeu qui est bataille en soi, parce que la politique est la guerre : une bataille qui ne pourra jamais être la dernière parce que celà démenbrerait définitivement le Léviathan, comme par exemple les Juifs et les Rosecroisés, mais pas seulement eux, ont tenté de le faire. Par contre, ce qui fait le propre de la bataille, du politique, c’est l’être toujours plutôt pas champ mais dinamiques , forces qui créent un champ méta-stable dans lequel rétracter continuellement sa propore position – et jamais pour la dernière fois, jamais définitivement, mais bien toujours différemment, prospectivement ( et ce n’est pas un hasard que la perspective soit née à l’époque de la dissolution des Templiers ). L’ici doit donc revoyer à un là autrement intangible et le maintenent ne peut que se référer et différer à un ailleur incommensurable. Le jeu de la différence est qu’il n’y a pas de différence: la différence, on la fait. Ainsi, si celà peut sembler contingence absolue le fait que représentativement soit évoquée la massonnerie,ça ne peut que se révéler d’importance secondaire ; ou plutôt, il est sans doute honnête et nécessaire que cela advienne puisque l’histoire de la lumière se fait lumière de l’histoire mais sa valeur n’est certainement pas dans un geste théorétique ou, pire encore, historiciste mais bien dans le geste pratique de la différence qui porte au report, à la référence supplementaire : celui qui à partir de l’image, devient son essence, qui est- comme nous l’avons dit quelques fois – la possibilité même qu’il y aie, malgré tout ( en premier lieu l’histoire ) une image –possibilité, qui ne peut que se différencier de l’image, différer ( et nous déférant ) ailleurs, comme par exemple le projecteur et le faiseau lumineux qu’il projette : l’illumination comme essence, déviée, du cinéma.